RODTCHENKO (A. M.)

RODTCHENKO (A. M.)

RODTCHENKO ALEXANDRE MIKHAÏLOVITCH (1891-1956)

Figure importante de l’avant-garde russe, non pas tant peut-être pour son «œuvre» picturale que pour son enseignement, sa personnalité d’animateur, de polygraphe. Après avoir subi l’influence de Malévitch, Rodtchenko se retrouve du côté de Tatlin dans leurs éternelles querelles, pour devenir ensuite l’une des têtes du mouvement «productiviste» et abandonner (provisoirement) la peinture. Mais dans son travail de peintre proprement dit il y a déjà deux voies. L’une est la reprise des travaux monochromes de Malévitch (le Noir sur noir de Rodtchenko, peint en 1918, répond maladroitement au Carré blanc sur fond blanc de Malévitch: la toile de Rodtchenko présente de telles différences formelles, de telles variations de valeurs qu’elle n’a pas grand-chose à voir avec ce «degré zéro» auquel voulait aboutir Malévitch, mais semble plutôt une réflexion plastique sur le thème de la transparence et du recouvrement des surfaces), reprise qui deviendra rapidement refonte. En 1921, Rodtchenko n’est plus ironique, s’il le fut, et présente trois tableaux parfaitement monochromes, Couleur rouge pure , Couleur bleue pure , Couleur jaune pure , dans lesquels l’absence totale d’élaboration formelle est ressentie par les théoriciens de l’époque comme un suicide: il a compris le geste de Malévitch et le porte à son comble (N. Taraboukine, Le Dernier Tableau , 1972). L’autre voie du travail pictural de Rodtchenko est la mise en pratique d’une réflexion théorique sur le rôle de la ligne, qui demeure très riche, se situant après la mise en question du système linéaire de la Renaissance par Cézanne. Il s’agit pour Rodtchenko de donner à la ligne une tout autre fonction que celle qu’elle avait dans l’art classique (limiter la couleur, définir des figures, mais «ne pas trop se montrer» — le cerne et le tremblement sont transgressifs — pour que dans l’ombre la loi en soit plus efficace): faire en sorte que la ligne ne soit plus dominatrice de la couleur et servante de l’ordre figuratif, que de statique elle devienne dynamique et souligne ses divers rôles en leurs contradictions: «La ligne est moyen de passage, mouvement, collision, frontière, renfort, conjonction, coupure», écrit Rodtchenko («La Ligne», inédit présenté par A. Nakov in Art Press , n^o 7, nov.-déc. 1973). Ce travail sur la ligne survenu très tôt (au moins depuis 1915) se retrouve en sculpture dans ses mobiles suspendus (1920), configurations abstraites de tiges dessinant un volume dans l’espace, et l’on en trouve des traces dans les recherches exposées par le groupe des étudiants des Vkhoutemas.

Précisément, Rodtchenko occupe une position très forte dans cette sorte de pré-Bauhaus moscovite, son cours y est le plus important: il déclare la guerre à l’art pur et se lance dans la «production d’objets utilitaires» avec un état d’esprit assez proche du «fonctionnalisme» architectural (il écrit en effet dans La Ligne : «Nous répudions [...] le style, car tout ce qui masque la construction est style»). En fait, la peinture n’est pas vraiment abandonnée, mais son statut change: ayant perdu son autonomie, elle devient le lieu expérimental de réflexion théorique préparant à la «production d’objets». Malheureusement, les meubles, les projets de kiosque, les ustensiles ménagers... élaborés aux Vkhoutemas resteront à l’état de maquette, faute de crédits et de soutien. Pour Rodtchenko la distinction entre «beaux-arts» et «arts appliqués» est rendue caduque; il va d’ailleurs se lancer dans deux domaines habituellement dépréciés par l’esthétique occidentale, la typographie et la photographie, et y excellera.

En effet, c’est au travers de photomontages qu’il réalise pour composer des affiches publicitaires ou pour illustrer des livres, comme le Pro eto (De ceci ) de Vladimir Maïakowski, que Rodtchenko exploite le mieux la puissance suggestive de l’image. L’art du photomontage — reconstruction d’une image à partir de fragments photographiques — imaginé par les dadaïstes pour nier les valeurs traditionnelles de l’art, de l’artiste et son inspiration, allait être récupéré politiquement comme nouvel espace d’investissement idéologique. Par le biais de la «factographie» (dénomination adoptée par l’avant-garde russe pour désigner le photomontage), Rodtchenko offre du monde une série de visions inédites, où se lit l’apologie des nouvelles structures de la société russe. On lui doit notamment la plupart des pages de couverture de la revue LEF (Front gauche de l’art), dirigée par Maïakowski, ou de la revue Kino Fot , lancée par le théoricien productiviste Alexeï Gan en 1922, ainsi qu’une série d’affiches dont celle du film Kino-Glaz , de Dziga Vertov.

Mais fidèle jusqu’alors à l’esprit du constructivisme, Rodtchenko crée ses photomontages à partir de photographies trouvées, dont il n’assume pas la prise de vue. Ce n’est qu’en 1924 qu’il expérimente, pour les besoins de la cause bolchevique, les multiples potentialités formelles de l’expression photographique proprement dite. Il déséquilibre l’image, qui perd ainsi sa cohérence visuelle et devient le lieu d’un discours destiné à éveiller la conscience des masses. La photographie n’entretient plus avec le réel sa relation mimétique première, elle lui donne un sens. La perte d’horizontalité, qui annule les effets de profondeur, et la pratique systématique de la plongée et de la contre-plongée contraint le spectateur à définir un rapport nouveau à l’image, à l’art, au monde. Cette photographie de propagande, à l’antipode de la théorie de «l’art pour l’art», allait pourtant libérer une série d’effets plastiques tout à fait particuliers. L’esthétique de la ligne, qui définit le travail antérieur de Rodtchenko, est également constitutive de l’œuvre photographique. Échelles, cordages de bâtiments, cheminées d’usine, marches d’escaliers, antennes de radio, plaques de rotative: tous ces ensembles de lignes, toujours saisis sous un angle original (plongées, contre-plongées, prises de vue obliques) structurent à l’intérieur du cadre un espace nouveau et intrinsèque. Libérée de ses modèles picturaux, la photographie devient un art.

On doit en outre à Rodtchenko une série de très beaux portraits de personnalités du monde artistique, entre autres de Maïakowski, de la cinéaste Esther Choub ou du poète Nicolaï Assaïev, qui se démarquent par l’intelligence de la lumière, l’originalité de la pose, du cadrage ou de l’angle de vue.

Malheureusement, dès 1928, les artistes traditionalistes, qui reprirent en main l’organisation de la culture, reprochèrent à Rodtchenko une conception «formaliste, esthétique, imitative de l’Occident», inaccessible aux gens du peuple auxquels il prétendait s’adresser. Ses photographies vont progressivement se banaliser: le choix des sujets sera soumis aux autorités: sport, cirque, défilés militaires, édification de l’Union soviétique. En 1929, l’avant-garde russe, définitivement condamnée, trouvera pourtant sa place lors de la célèbre manifestation Film und Foto , organisée à Stuttgart par le Deutscher Werkbund : plus de mille titres seront réunis; Rodtchenko y participera aux côtés d’artistes tels que El Lissitzky, Moholy-Nagy ou Renger-Patzsch. Cette exposition est apparue comme la véritable consécration d’une nouvelle manière d’aborder le monde et l’art. Il faudra néanmoins attendre la fin des années 1970 pour que l’œuvre de Rodtchenko soit reconnue dans les pays occidentaux.

Encyclopédie Universelle. 2012.